Ode III, 30


Synthèse finale


Remarque préliminaire

L'asclépiade mineur est une structure métrique très figée, dont l'application mécanique en suite continue ne permet pas de faire évoluer le caractère expressif du poème. À l'intérieur de ce carcan métrique, qui définit un ton élevé et solennel, Horace utilise d'autres ressources phoniques, rythmiques et syntaxiques qui nuancent cette gravité générale. La brièveté, parfois presque lapidaire, de l'expression, l'effacement systématique des liaisons, qui privilégie l'écriture en asyndète, l'absence de divisions strophiques, la régularité ample et sans faille d'une métrique qui, de surcroît, pratique l'élision avec un extrême raffinement, et le mouvement soutenu de longues phrases périodiques concourent à donner une facture très originale à cette ode orgueilleuse et grave.

1. Structure globale de l'ode

Le ton général du poème est celui de la fierté légitime du novateur qui parle à la première personne chaque fois qu'il y a un verbe principal, sauf dans l'"envoi" final où le "je" se retranche derrière le "tu" de la Muse dans les verbes à l'impératif.

L'ode se laisse aisément diviser en deux parties inégales : la première (v. 1-7) évoque sous une forme négative l'éternité de l'œuvre lyrique du poète, avec comme mot d'ouverture un verbe au parfait. À partir du v. 6, le poème commence de basculer en mélangeant l'expression négative des premiers vers et le futur des vers suivants (non omnis moriar…Libitinam), au moment d'évoquer l'éternité du poète lui-même, après avoir proclamé celle de son œuvre. Avec l'élision à la césure du v. 7 commence la deuxième partie de l'ode qui se déroule sur le mode triomphal. Après l'évocation négative de la mort, c'est la proclamation positive de l'immortalité : moriar et Libitinam s'opposent à recens à la césure des trois vers consécutifs 6, 7 et 8 ; un éclatant cortège y accompagne l'affirmation d'une jeunesse perpétuelle, et cette foi inébranlable dans l'avenir se double bientôt d'un orgueil qui se sait au-dessus de tout. Un "envoi" final à la Muse, écrit à la deuxième personne de l'impératif, conclut le poème à partir de la césure du v. 14.

Si on considère le poème sans son "envoi", soit les v. 1-14, on s'aperçoit que le centre de l'ode est occupé par le v. 7 qui oppose à la coupe et à la pause du vers les deux articulations majeures du poème : la mort (Libitinam) / la survie (postera). On peut même affiner l'analyse : on observe que, toujours sans son envoi, l'ode compte 68 mots jusqu'à modos ; or le 34e mot de l'ode est le pronom ego du v. 7, dont la seule présence est déjà emphatique par elle-même : indépendamment de l'envoi, le centre de l'ode est donc focalisé sur un pronom qui manifeste tout l'orgueil du poète, flanqué de la conviction de son immortalité dans les deux mots environnants : usque / postera. Le détail de l'analyse confirmera le rôle central de ce vers.

D'autre part, si on considère l'ensemble du poème, avec son "envoi", on observe qu'il comporte 80 mots pour seize vers, très exactement répartis en deux moitiés égales de 40 mots pour huit vers. Le centre de symétrie du poème se situe donc au passage des vers 8 et 9, sur l'expression Capitolium / scandet, où le verbe scandere décrit tout à la fois la montée du grand prêtre et, au second degré, l'acte technique de scander un poème. Au centre de l'ensemble du poème, scandet est aussi au centre des v. 8-10 qui commencent tous par une base spondaïque verbale au futur : crescam, scandet, dicar ; la troisième personne de scandet est ainsi entourée de deux premières personnes qui associent étroitement, — sinon identifient —, le poète et le pontifex sur lequel s'achève le v. 9 au terme d'une métaphore à la fois grandiose et ambivalente.

L'ensemble syntaxique du poème est réparti sur quatre longues phrases qui, toutes, s'achèvent sur une pause métrique, soit à la fin du vers (5, 9, 16), soit à la césure (14) ; la deuxième phrase est interrompue par une ponctuation à la césure du v. 7. Les propositions qui les composent commencent au début du premier ou du second hémistiche, avec une exception au v. 10, où la double relative commence très tôt dans le vers, juste après la base spondaïque dicar : la régularité du rythme est ainsi rompue au profit d'un retard expressif de l'attribut du sujet de dicar, princeps sous la base spondaïque du v. 13. Nonobstant cette régularité d'ensemble, la pensée progresse selon un mouvement qui va en s'amplifiant. En effet, dans la première partie du poème, le cadre métrique et l'unité de sens coïncident :

• strictement dans les deux premiers vers associés par la rime finale perennius-altius ;

• avec l'exception du contre-rejet d'innumerabilis dans les trois vers suivants dont la symétrie reste cependant le mode majeur.

En revanche, la deuxième partie de l'ode se distingue, dès le v. 6, par un mouvement qui déborde les limites du vers en une suite de rejets et d'enjambements, parfois prolongés jusqu'à la césure. La régularité symétrique et récurrente de l'asclépiade mineur y trouve un souffle oratoire et majestueux qui développe la gravité naturelle du rythme sur le mode d'une phrase périodique.

En travers de cette structure d'ensemble, on trouve deux tricola en crescendo :

• le premier affirme l'éternité de l'œuvre poétique : v. 3-5 : non imber, non Aquilo, et l'hendiadys du v. 5 lié par le long adjectif innumerabilis ;

• le second affirme l'immortalité du poète : v. 6-14 : non omnis moriar ; postera crescam laude recens ; dicar…princeps…

2. L'éternité de l'œuvre lyrique d'Horace (v. 1-7)

La mort est un des thèmes majeurs des Odes d'Horace : elle est le thème central de plusieurs carmina (e.g. I, 24; II, 3; II, 14 ou II, 17) ; mais nous savons qu'elle apparaît aussi là où on l'attend moins, par exemple quand le poète évoque le retour du printemps et le pas alterné des compagnes de Vénus auquel répond l'imminence de l'implacable coup de pied de la Mort (carm. I, 4, 13). C'est encore elle qui surgit ici au moment où le poète prend congé de son œuvre lyrique. Avant de proclamer positivement son espérance dans l'immortalité promise au créateur de nouveaux rythmes, Horace veut évoquer l'éternité de son œuvre lyrique en un orgueilleux déni de la mort.

La mort remplit le poème jusqu'au vers 7 :

• dans le vocabulaire : monumentum ; pyramidum, qui est avant tout un monument funéraire ; l'hypallage de la "royale décrépitude", qui contribue au caractère lugubre des deux premiers vers ; diruere ; moriar ; Libitinam ;

• dans l'évocation de ses agents : imber edax, Aquilo impotens, innumerabilis annorum series et fuga temporum.

La présence insistante de la mort dans les sept premiers vers permet peut-être de comprendre le rôle expressif qu'y jouent les élisions. Pour l'ensemble du poème, on compte 7 élisions sur 16 vers, soit une fréquence exceptionnelle dans les asclépiades d'Horace, qui a été finement observée par J. SOUBIRAN, L'élision dans la poésie latine (Coll. Études et commentaires, t. 63), Paris, Klincksieck, 1966 (p. 643-645, à propos de notre ode). On sait que l'élision doit être rangée au nombre des licences prosodiques et que sa pratique, même soumise à des règles strictes, peut apparaître comme un signe de négligence ou, à tout le moins, de maladresse, quand elle est abusive ; l'examen attentif des élisions intervient dans les choix critiques d'un éditeur de textes poétiques ; la rareté des élisions a été un critère dont se sont servis les modernes pour établir l'authenticité de certaines œuvres poétiques, je pense en particulier aux hymnes d'Ambroise de Milan. Ceci dit, il paraît hasardeux de juger les élisions d'Horace sous cet angle, surtout dans un recueil aussi élaboré que celui des Carmina qui ne tolère aucune faiblesse et où Horace montre plusieurs fois qu'il sait aussi composer des poèmes sans la moindre élision. À plus forte raison, une négligence paraît hautement invraisemblable dans le cas particulier de notre ode qui est la conclusion de l'œuvre lyrique entière, dans sa version primitive. Il faut alors penser que les élisions sont ici volontaires et donc significatives.

Sur les sept élisions de l'ode, six affectent les sept premiers vers. Dès le vers 1, la synalèphe de monumentum efface la césure en donnant au vers un tour formulaire qui résume à lui seul le tiers du poème. Cette élision est doublée par celle de pyramidum au vers suivant, les deux mots de quatre syllabes, élidés sur la même syllabe /t(d)um/ désignant d'imposantes architectures du souvenir, dont seule la première demeurera. Horace semble traduire ici pour l'oreille la décrépitude de ces monuments qui s'écroulent peu à peu, qui perdent leur faîte exactement comme les mots qui les désignent perdent leur finale. Il y a là un effet auditif très ingénieux qui suggère en outre une vision concrète. L'élision affecte également les agents de la décrépitude et la décrépitude elle-même : Aquilo, diruere, Libitinam, comme si, à l'inverse, Horace voulait montrer leur impuissance contre son monument à lui. L'abrègement de usque au v. 7, qui suit immédiatement celui de Libitinam, mérite un examen spécifique dont je reparlerai dans le paragraphe suivant. Même si l'interprétation stylistique d'une élision reste hautement subjective, il faut reconnaître que le phénomène, majoritaire dans les premiers vers de l'ode, consonne avec l'atmosphère délétère, morbide, destructrice de ces vers.

Parmi ces premiers vers volontairement ternes, on n'observe, en revanche, qu'un seul mot spondaïque à la base initiale du vers (possit), alors que la deuxième partie, marquée par l'emphase, en connaît cinq, dont trois sont consécutifs. Et encore, cette mise en évidence du mot spondaïque possit au début du v. 4 n'est-elle que dérision : elle souligne de façon paradoxale l'impuissance de l'Aquilon sauvage contre l'œuvre du poète : l'adjectif impotens qui le précède joue avec lui le jeu d'une étymologie négative ; l'infinitif diruere qui le suit est fragilisé par l'élision sur le monosyllabe suivant.

Rien, pas même la mort dont les images et les agents sont niés dans la syntaxe négative et les élisions, ne peut avoir raison de l'œuvre du poète. Tout se joue en négatif dans cette première partie où Horace ne s'autorise pas encore les saillies de cadences accentuées : non…non, impotens, innumerabilis. Pour autant, l'art du poète ne s'enlise pas dans une monotonie simpliste : il joue habilement sur les effets contrastés de la symétrie répétitive et de l'amplification. Le premier terme (imber edax) n'est affecté que d'une négation (non), le deuxième terme (Aquilo) est affecté de la même négation et d'un adjectif négatif (impotens), le troisième terme (la fuite du temps) est affecté d'un autre adjectif négatif, très long et unique dans les Odes d'Horace : innumerabilis, dont les six syllabes occupent à elles seules le second hémistiche du vers 4 (selon J. VEREMANS, Les Odes d'Horace: forme et fond. Quelques réflexions sur la structure de l'asclépiade, dans REL, t. 51 [1973], p. 29-32, il n'y a que six mots de ce type placés après la diérèse de l'asclépiade dans les Odes d'Horace [p. 31]). En réalité, toute la première phrase du poème (v. 1-5) procède selon ce mouvement contrasté : elle exprime une idée unique - l'œuvre du poète est un mémorial indestructible -, mais cette idée est développée à la fois sur le mode de la symétrie et de la gradation :

• la symétrie est appuyée par la rime des v. 1 et 2, la parenté sémantique et phonique des deux longs mots monumentum / pyramidum, la multiplication des coordinations, l'anaphore de la négation au v. 3, l'hendiadys en chiasme du v. 5 et le groupement des termes deux à deux (perennius / altius ; imber / Aquilo ; annorum series / fuga temporum), qui se prolonge jusqu'au vers 6 (non omnis / multaque pars) ;

• dans le même temps, cette symétrie apparie des termes dont le second est systématiquement augmenté d'un hémistiche :

aere perennius (1 hémistiche) - regalique situ pyramidum altius (2 hémistiches),

quod non imber edax, non Aquilo impotens (2 hémistiches pour évoquer la dégradation par les intempéries) - innumerabilis / annorum series et fuga temporum (3 hémistiches pour évoquer la dégradation par le temps),

non omnis moriar (1 hémistiche) - multaque pars mei / uitabit Libitinam (2 hémistiches).

Un mot se détache de cette régularité pesante : innumerabilis, en contre-rejet au v. 4. C'est l'unique emploi du mot dans les Odes d'Horace qui lui réserve ici la totalité d'un hémistiche. Sa singularité est préparée par le retrécissement rythmique de la première moitié du vers : le mot spondaïque qui introduit le v. 4 est aussitôt suivi d'un dactyle (diruere), plus rapide, qui lui-même aboutit à une conjonction monosyllabique, après élision, à la césure ; ainsi placée après la conjonction aut, la césure provoque un effet d'attente avant que ne se déploient les six syllabes de l'adjectif innumerabilis. Le mouvement négatif de la phrase culmine sur cet adjectif exceptionnel, dont la fonction est ici celle d'une épithète détachée, doublée d'un hypallage qui a souvent été observé. Nonobstant cet accent indéniable, on observera aussi que la structure métrique du mot, qui forme un double dactyle, reproduit le mode répétitif fondamental de la première partie du poème comme s'il en était le résumé : en attente de fonction à la fin du vers, il est emblématique de toutes les formes d'agression dont le poète souligne la vanité, si "innombrables" soient-elles. Et parmi elles, bien sûr, il y a la fuite du temps, que ne cesse pas de redouter la sagesse du poète et qui a trouvé ici l'antidote d'un monument lyrique indestructible.

3. L'éternité du poète (v. 7-14)

Dans la deuxième partie de l'ode, le climat lourd et négatif de la mort cède rapidement le pas à la proclamation positive et triomphale de l'immortalité du poète. Le mouvement répétitif se fait plus discret, mais, surtout, l'amplification emporte le discours dans une ferveur oratoire qui ne tient plus compte des limites imposées par les unités métriques : l'enjambement et la dissymétrie deviennent la règle, à l'exception notoire de l'impressionnant v. 9.

Au v. 7, la brutalité de l'asyndète qui oppose la mort et l'éternité est affaiblie par une première élision qui efface la césure au centre du vers : Libitin(am) usque. Dès ce moment, le rythme a fini de se retenir : une deuxième élision associe étroitement le poète et son immortalité (usque ego) aussitôt confirmée par l'enjambement postera… laude. Par la double élision, l'adverbe usque forme une unité phonique avec les deux mots qui l'entourent : Libitin(am) usqu(e) ego ; la mort, qu'il nie, et le poète, qu'il immortalise. Vsque ego postera, constitutifs d'un des centres possibles de l'ode, ces trois mots en définissent toute la prétention.

Puis, dès qu'est prononcé précisément le mot postera, les élisions disparaissent et le mouvement de la phrase déborde résolument le cadre métrique du vers. C'est l'évocation du grandissement sans fin du poète, articulé autour de trois verbes spondaïques au futur à l'initiale des vers 8, 9, 10, avec la métaphore grandiose de la montée du pontifex au Capitole comme symbole même de l'éternité de Rome. Aux v. 8-9, Horace se plaît à ponctuer le rythme de cette procession d'un appareil musical, métrique et visuel particulièrement riche : assonances (dum, Capitolium, cum) et allitérations (dentales et gutturales), force du mot spondaïque initial, harmonie idéale d'une séquence centrale en miroir qui oppose à la césure un mot anapestique et un mot dactylique (tacita uirgine), contraste saisissant entre le bruit de scandet et le silence de la grande Vestale au milieu du vers, isolement au deuxième hémistiche de la Vestale et du Pontife, versification embrassée qui reporte aux deux extrémités du vers le verbe et son sujet. Le contre-rejet de Capitolium, lieu emblématique de la religion officielle à Rome, anticipe la solennité du propos. Isolé au milieu de deux verbes à la première personne ( crescam, dicar) et lié au pronom ego avec lequel il constitue les balises centrales de l'ode (voir supra point 1), scandet est aussi marqué d'une ambiguïté significative : "gravir" ou "scander" ? Le pontifex pourrait alors être tout aussi bien ego, le poète qui s'est défini dès la première ode du livre III comme le Musarum sacerdos (carm. III, 1, 3). Prêtre éternel des nouveaux rythmes de la poésie latine, avant de prétendre en être aussi le prince, princeps sous la base spondaïque du v. 13 : Horace cumulerait ainsi, dans le domaine de la poésie, les deux plus hautes fonctions de la société romaine.

Le mouvement d'amplification, caractéristique de la deuxième partie de l'ode, apparaît avec acuité à partir du v. 10, non sans prolonger aussi la composition par redoublement gradué dans les deux relatives de longueur inégale introduites par le même adverbe relatif qua aux v. 10-11. La phrase s'affranchit définitivement du cadre métrique. Dès le v. 10, l'incise des deux relatives rompt la régularité rythmique, isole la base spondaïque dicar et retarde l'attribut princeps à la base spondaïque du v. 13 ; mais il y a aussi l'enchaînement des v. 11-12 (agrestium…populorum), l'effacement de la césure au v. 12, l'enchaînement des v. 13-14 (ad Italos…modos), avant les rejets successifs dans l'ultime envoi (superbiam / quaesitam ; Delphica / lauro). Entre temps s'affirme, dans les deux relatives des v. 10-12, la fierté d'Horace pour son pays natal et ses humbles origines, où s'enracine la gloire actuelle et éternelle du poète. Exprimé sur le mode altier de l'épopée qui décrit un pays par ses hauts lieux géographiques, en l'occurrence son fleuve, et par son fondateur mythique, ce sentiment de fierté régionale vient doubler la fierté de celui qui se sait aussi Romain quand il contemple la montée du pontifex au Capitole.

Une élision est perdue dans ce grand mouvement clair et cursif, au milieu d'un vers sans césure : regnauit populor(um), ex humili potens (v. 12). Comme les autres, elle n'est pas non plus l'effet du hasard. Dans l'évocation de la postérité glorieuse du poète s'enchâsse un retour fugitif vers le passé lointain et mythique de l'Italie, qui donne sa noble assise aux origines modestes d'Horace. L'élision introduit dans le v. 12 une ambiguïté syntaxique qui invite à joindre Daunus et ex humili potens, alors que ce dernier groupe renvoie à Horace, comme l'attribut princeps avec lequel il allitère au passage du vers. Très elliptique, l'expression ex humili potens est au centre de cette longue phrase et y résume, dans sa concision oxymorique et son instabilité syntaxique, toute la fulgurance de la carrière poétique d'Horace : en digne fils de son pays natal, pauvre en eau et pourtant résonnant d'un fleuve impétueux, le poète est issu de condition modeste et pourtant promis à la puissance : pauper aquae annonce ex humili ; uiolens Aufidus préfigure potens. Alors que tout à l'heure, l'Aquilon était impuissant à abattre le monument lyrique d'Horace (impotens), ici le poète, toujours jeune (recens), manifeste sa puissance personnelle (potens), abreuvée à la fougue du fleuve auprès duquel il a grandi (uiolens), avant de recevoir les lauriers d'une Muse consentante (uolens), les cinq adjectifs assonants se répondant à une pause métrique du vers.

Enfin, la continuité rythmique engendrée par l'élision permet d'entourer le v. 12 dans l'idée de puissance et de royauté (regnauit…potens) et d'associer les carrières contrastées du roi mythique d'Apulie et du poète issu de cette région, l'un et l'autre fondateurs et princes. Cette ambiguïté permet également d'expliquer l'audacieux hypallage pauper aquae Daunus, qui signifie la pauvreté du pays natal d'Horace : issu d'un pays dont le roi était "pauvre", Horace avoue fièrement son humble naissance et revendique, comme lui, une dignité royale, mais promise à une puissance exceptionnelle qui recoupe celle d'un nouveau "prince" ; car à l'intonation du v. 13 et au sommet de ce long mouvement introduit par dicar, princeps doit être compris dans tous les sens du mot à l'époque augustéenne : le "premier", sans doute, à avoir introduit en Italie le chant éolien, mais aussi le "fondateur" d'une nouvelle poésie, qui a mis un terme à l'exil des rythmes dont elle est issue, comme le laisse entendre un des sens possibles de deduxisse en lecture verticale, et encore le "prince" de cette poésie, qui exerce sur elle l'ascendant d'un autre Auguste.

4. L'"envoi" final à la Muse (v. 14-16)

L'ode se termine dans un climat de grande ferveur sur un "envoi" où le poète lauréat adresse à sa Muse une prière double : une prière de reconnaissance pour les services rendus tout au long du recueil ; une prière de demande où le poète espère obtenir la couronne promise à ce qui ressemble à un "triomphe" poétique. Sume superbiam : la Muse peut concevoir un légitime orgueil du travail accompli, mais la superbia est-elle celle de la Muse ou celle du poète ? La diversité des interprétations à cet endroit m'invite à penser qu'une fois de plus le discours d'Horace n'est pas univoque, et que le "rare orgueil" auquel il est fait allusion pourrait bien être aussi le privilège conjoint du poète et de sa Muse, complices dans l'œuvre poétique. Les espérances de la fin de l'ode I, 1 trouvent ici leur accomplissement : "grand prêtre" et "prince" de la nouvelle poésie, Horace est effectivement hors de la mêlée (secernunt populo, I, 1, 32) ; Horace attendait des Muses qu'elles se montrassent généreuses (I, 1, 32-34), et Melpomène ne l'a pas déçu (meritis, III, 30, 15) ; du lierre de Bacchus (I, 1) au laurier d'Apollon (III, 30), du sportif au poète (I, 1) avant qu'il ne devienne princeps, la couronne qui ceint le front (I, 1) ou la chevelure (III, 30) d'Horace est bien celle de la gloire et du triomphe, dont la montée au Capitole, au centre de l'ode, pourrait bien être l'éclatante métaphore.

Cet "envoi" final présente deux caractéristiques qui confirment sa position à la marge du poème :

• il est constitué d'une phrase qui commence au milieu du vers 14, alors que les autres phrases de l'ode commencent en début de vers ; l'exception du v. 7 est compensée par l'absence de césure qui efface la rupture syntaxique ;

• il utilise la deuxième personne, alors que le reste du poème se passe à la première ou à la troisième personnes.

Conclusion

Même si, pour la commodité de l'explication, j'ai pu distinguer différentes parties dans cette ode, il est évident qu'elle est surtout traversée d'une fière et unique conviction qui en constitue l'unité fondamentale : la foi en l'immortalité par la gloire poétique. La division en deux parties est, finalement, plutôt comme deux moments d'une grande respiration lyrique qui commence dans le refus de disparaître et qui s'achève dans la certitude de survivre ; sans doute la tonalité, qui évolue de la négation à l'emphase, impose-t-elle deux rythmes différents pour mieux correspondre à ces états d'âme, mais l'emphase ne renonce pas tout à fait aux symétries du début, même quand elle prend des allures périodiques. La double élision du v. 7, précisément au moment où le poème bascule, annule l'asyndète qui aurait pu y apparaître comme un lieu de rupture, et la mort s'y dilue dans l'éternité : Libitin(am) usque.

Conclusion du recueil lyrique d'Horace, cette ode en est plus encore la signature ou la sphragis, qui affirme orgueilleusement l'identité de son auteur (voir H.P. SYNDIKUS, Die Lyrik des Horaz. Eine Interpretation der Oden. II. Drittes und viertes Buch, Darmstadt, 1973, p. 272-274). Elle commence par un verbe à la première personne. Les seuls pronoms personnels qu'on y rencontre sont ceux de la première personne : mei (v. 6), ego (v. 7, mot central du poème), mihi (v. 15). De façon plus ou moins cryptée, le poète s'y présente comme le "pontife" et le "prince" d'une nouvelle poésie qu'il a contribué à fonder en Italie et dont il assure le triomphe. Enfin, l'incise biographique des v. 10-12 est une mise en abyme de cette signature : elle rappelle fièrement, sur le mode épique, que l'auteur de cette œuvre est bien un enfant d'Apulie, là où doit commencer de résonner la gloire éternelle du poète, avant que Rome ne l'amplifie au rythme de ses processions majestueuses vers le Capitole.


Responsable académique : Paul-Augustin Deproost     Analyse : Jean Schumacher     Design & réalisation inf. : Boris Maroutaeff

Dernière mise à jour : 22 octobre 2001

http://pot-pourri.fltr.ucl.ac.be/itinera/Enseignement/Glor2330/Horace/odes/III_30/default.htm